¿Cómo se filman las historias de ambición y poder?

Para convertir Sídney en el Long Island de los años veinte, el equipo de El gran Gatsby tuvo que resolver un detalle tan concreto como revelador: algunos paisajes australianos tenían palmeras que no correspondían con el mundo que la película necesitaba representar, por lo que fueron eliminadas digitalmente. La anécdota resume bastante bien el problema de filmar la ambición. El poder no alcanza con explicar en diálogos: hay que construir un espacio donde pueda verse, medirse y sentirse.

Dos películas muy diferentes permiten observar cómo se hace. Power, de Sidney Lumet, transforma campañas electorales, estudios de televisión y oficinas en escenarios de influencia. Baz Luhrmann, en cambio, convierte mansiones, autos, vestuario y fiestas en la expresión material del deseo en El gran Gatsby. Una trabaja desde la sobriedad contemporánea; la otra, desde el exceso. Las dos necesitan resolver el mismo desafío: hacer visible algo tan abstracto como el poder.

El primer problema: ¿cómo mostrar a alguien que controla a los demás?

Cuando Sidney Lumet rodó Power / El precio del poder, estrenada en 1986, eligió un universo donde la influencia podía observarse en funcionamiento: el de los consultores políticos. Richard Gere interpreta a Pete St. John, un estratega especializado en construir candidatos y manejar campañas, acompañado por un reparto que incluye a Julie Christie, Gene Hackman, Kate Capshaw, Denzel Washington y J. T. Walsh. El guion fue escrito por David Himmelstein.

El proyecto nació de una observación especialmente cinematográfica. Himmelstein había trabajado como periodista político y se interesó por la creciente importancia de los avisos televisivos y los asesores capaces de decidir cómo debía mostrarse un candidato frente a los votantes. Para preparar el guion investigó el trabajo de estrategas y profesionales de campañas.

Eso le daba a Lumet una solución visual: si el poder político moderno depende cada vez más de la imagen, entonces había que filmar la fabricación de esa imagen.

Filmar la política como una maquinaria en movimiento

La producción comenzó su fotografía principal en abril de 1985 en los Kaufman Astoria Studios de Queens. También utilizó instalaciones televisivas y filmó en distintas ciudades de Estados Unidos, entre ellas Pittsburgh, Philadelphia, Santa Fe y Seattle. La multiplicación de locaciones tenía una función: mostrar que la actividad del protagonista no pertenece a una única elección, sino a una industria política que puede trasladar sus técnicas de un estado a otro.

El director de fotografía Andrzej Bartkowiak acompañó una puesta en escena mucho menos ornamental que la que décadas después utilizaría Luhrmann. Lumet tenía una conocida inclinación hacia un estilo en el que la cámara no desviara la atención del comportamiento de los personajes. En Power, la ambición debía parecer profesional antes que espectacular.

Incluso su proceso de casting sufrió cambios. Burt Reynolds había sido elegido inicialmente para interpretar a Pete St. John, pero problemas de salud relacionados con una lesión previa terminaron dejando el papel en manos de Gere.

La película tuvo además un estreno particularmente accidentado: durante su presentación en el United States Film Festival de 1986, la proyección tuvo que detenerse al descubrirse que los rollos habían sido exhibidos fuera de orden. Fue una ironía involuntaria para una película obsesionada con controlar cuidadosamente la imagen pública.

El problema de Gatsby era exactamente el contrario

Cuando Baz Luhrmann decidió adaptar nuevamente la novela de F. Scott Fitzgerald, no necesitaba esconder la riqueza. Necesitaba volverla abrumadora.

El gran Gatsby, estrenada en 2013 y protagonizada por Leonardo DiCaprio, Tobey Maguire, Carey Mulligan, Joel Edgerton y Elizabeth Debicki, fue concebida como una película de época deliberadamente contemporánea en su energía. Luhrmann escribió el guion con Craig Pearce y rodó principalmente en Australia.

La dificultad era considerable. ¿Cómo reconstruir la ostentación estadounidense de los años veinte sin convertirla en una pieza de museo?

La respuesta llegó a través de la producción de Catherine Martin, responsable tanto del diseño de producción como del vestuario. Su equipo tomó referencias de grandes residencias de Long Island y desarrolló decorados que distinguían visualmente clases diferentes de riqueza. La mansión de Gatsby debía expresar dinero nuevo, deseo de impresionar y necesidad de ser visto; el mundo de los Buchanan, en cambio, transmitía una posición social más antigua y segura.

Construir el exceso para contar una carencia

La mansión no funciona simplemente como un escenario hermoso. Es información sobre el personaje.

Catherine Martin explicó que el diseño buscó apoyarse en referencias arquitectónicas y decorativas de la época, mientras que cada espacio se concebía según quién lo habitaba. Incluso el dormitorio de Gatsby tomó inspiración del diseñador francés Émile-Jacques Ruhlmann.

Las fiestas siguieron la misma lógica. Vestuario, coreografía, botellas gigantes de champagne, extras y decoración debían transmitir una riqueza que bordeaba el exceso. Al mismo tiempo, Luhrmann mezcló esa reconstrucción histórica con música contemporánea. La fidelidad no consistía en reproducir literalmente la década, sino en intentar que el público moderno sintiera su vértigo.

La película se rodó entre septiembre y diciembre de 2011, con tomas adicionales posteriores, utilizando cámaras digitales RED Epic y tecnología 3D. El presupuesto neto de producción fue reportado en torno a los 105 millones de dólares, una escala coherente con un proyecto donde vestuario, decorados y efectos tenían una función narrativa central.

Dos formas opuestas de fabricar el poder

La diferencia entre Lumet y Luhrmann ayuda a entender cómo se filman estas historias.

En Power, tener influencia significa controlar cámaras, discursos, encuestas y candidatos. Por eso los espacios son oficinas, hoteles, estudios y lugares de campaña. El poder casi nunca necesita exhibirse como lujo: funciona precisamente porque puede operar detrás de otra persona.

En El gran Gatsby sucede lo contrario. La ambición necesita arquitectura. El automóvil, el traje, la mansión y la fiesta son mensajes enviados al mundo. La escenografía no acompaña la historia de ascenso: es parte del ascenso. Mientras que en comedias románticas como Como perder a un hombre en 10 días el diseño de producción utiliza ambientes sofisticados para marcar un juego de seducción superficial y estatus social urbano, en el drama épico de Luhrmann esa misma superficie estética se vuelve trágica: la opulencia es la fachada desesperada de un personaje que busca reescribir su pasado. 

El detrás de escena de ambas películas revela, por lo tanto, una misma regla. Antes de decidir cómo iluminar una habitación o cuánto debe costar un decorado, una producción necesita preguntarse qué significa el poder para sus personajes. Lumet respondió con control e imagen política. Luhrmann, con espectáculo y posesión.

Ahí está lo esencial: las historias de ambición resultan convincentes cuando el escenario permite ver cuánto desea alguien subir y, sobre todo, qué necesita construir a su alrededor para demostrar que finalmente llegó.